Thursday 2nd of April 2020

English Tamil
Advertiesment


ජ්‍යේෂ්ඨ සහ ශ්‍රේෂ්ඨ මනෝ


2020-01-19 1068

(ජැක්සන් ඇන්තනී සහ නිශ්ශංක විජේරත්න)
 

ජ්‍යේෂ්ඨත්වය වයස මත පදනම් වන විට, ශ්‍රේෂ්ඨත්වය තින්දු වන්නේ ක්‍රියාව කරන කොට ගෙනයි. ඕනෑම ක්ෂේත්‍රයකට ජ්‍යේෂ්ඨත්වයත් ශ්‍රේෂ්ඨත්වයත් එකක් මත එකක් වැටී පිරියම් වූ කල ඔහු හෝ ඇය ඒ ක්ෂේත්‍රයේ පුරෝගාමියකු බවට පත් වෙයි. එහෙයින් පුරෝගාමිත්වය දුර්ලභය. ජ්‍යේෂ්ඨය.ශ්‍රේෂ්ඨය.

ජයලත් මනෝරත්න වනාහී සිංහල ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය කලා ක්ෂේත්‍රයේ වසරින් වසර වැඩෙමින් ජ්‍යේෂ්ඨත්වයට පත්වනවාට සමාන්තරවම ශ්‍රේෂ්ඨත්වය ලබා ගත් පුරෝගාමී දුර්ලභයෙකි. හිතෛෂිවන්තයෙකු, ස්වකීයයකු අභාවප්‍රාප්ත වූ කළ ඔහුගේ ගුණ වැනීමේ ප්‍රවණතාවය අප කාටත් හුරු අහිංසක මානව ක්‍රියාවකි. එහෙත් මනෝරත්නගේ පුරෝගාමී ජ්‍යේෂ්ඨත්වය පිළිබඳ මගේ පැහැදිලි කිරීම පෙර කී මනුස්සකමට ඈඳා සාමාන්‍යකරණය නොකළ යුතු යැයි මම ඉල්ලමි. සිංහල වේදිකා ස්වතන්ත්‍රයේ මනෝරත්නගේ පුරෝගාමිත්වය ගුණ කථනයකින් ඔබ්බට ගොස් අධ්‍යාපන විෂය නිර්දේශයක ස්ථාපිත විය යුතු යැයි තර්ක කරන්නට මගේ පරම්පරාවට අයිතියක් ඇත.

යුරෝපයට, රුසියාවට, ඉන්දියාවට, චීනයට හා ජපානයට තරම් ඈත ඉතිහාස ගත වූ විදග්ධ නාට්‍ය කලාවක් ලංකාවට නැත. එහෙයින් අප අපේ නූතන නාට්‍ය කලාවේ පීතෘත්වය සරච්චන්ද්‍රයන්ට පිළිගන් වන්නෙමු. ඊට ඔබ්බෙන් අපට හමුවන ජ්‍යේෂ්ඨයින් නූතන වේදිකාවට ප්‍රවණතා බිහි කළේ අල්ප වශයෙනි. 1707 මෙරටට පැමිණි අලගුනායිදු සහ 1880 ගාලු වරායෙන් ගොඩ බට බලිවාලා විදේශිකයින්ය. 1814 දී මහනුවර කම්මලක බිත්තියේ අඟුරු කෑල්ලකින් ඇහැලේපොළ නාඩගම ලියූ පලිප්පු සිඤ්ඤෝ සිංහල නාඩගමේ ආරම්භක ජන කලාකරුවා වනවා මිස නූතන වේදිකාවේ පුරෝගාමියකු සේ නොගනී. චාල්ස් දියෙස්, සී. දොන් බස්තියන් සහ නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වා වැනි ප්‍රාමාණිකයින් නූර්තියේ ආදී කතෘවරුන් මිස නූතන නාට්‍ය කලාවේ පීතෘවරුන් නොවන්නේය.

1956 දී සිදු වූ සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ පුරෝගාමී ආරම්භය හේතු කොට ගෙන නූතන සිංහල වේදිකාව වනාහී එක්ටැම් මැදුරක් යැයි බොහෝ වියත්හු සිතති. සරච්චන්ද්‍රයෝ චූල සම්ප්‍රදායක්ව තිබූ වේදිකා කලාව මහා සම්ප්‍රදායක් දක්වා ඔසවා තැබූහ. ඊට පෙර තිබූ වැඩවසම් චින්තනයේදී නාටකයා වනාහී කුල හීන ප්‍රවේණිදාසයකු බවට පත් වී සිටියේය. අතීත ලංකාවේ සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය දරමින් සිටි කුලමානී ප්‍රභූත්වය වේදිකාවට රැගෙන එනු ලැබුවේ සරච්චන්ද්‍රයන් විසිනි.

එහෙත් ලිබරල් වර්තමානය නූතන සිංහල වේදිකාව වනාහී සරච්චන්ද්‍රවාදී එක්ටැම් මැදුරක් සේ නොගනී. ආදිතම ග්‍රීක සම්භාව්‍ය නාට්‍ය කලාව එක්ටැම් මැදුරක් නොවේ. එය ඊස්කිලස්, යුරිපීඩිස්, ඇරිස්ටාෆෝනික්ස් සහ සොෆොක්ලීස් ආදී පුරෝගාමී සිව් දෙනෙකුගේ කි‍්‍රයාන්විතයකි. භාරතයේ නාට්‍ය කලාව අරභයා සිදු වූ රස සිද්ධාන්තය වනාහී භරත මුණිගේ එක්ටැම් මැදුරක් නෙවේ. භරත සහ භට්ට ලෝලට, භට්ටනායක, අභිනව ගුප්ත, අභිනව භාරතී ආදී සෛද්ධාන්තිකයන් ශත වර්ෂ ගණනාවක පුරා පැවැත් වූ දාර්ශනික තර්කයේ පුරෝගාමීත්වය දරා රස සිද්ධාන්තය පෝෂණය වී වැඩුණේය.

නූතන සිංහල වේදිකාවද එබඳුය. සරච්චන්ද්‍රයන්ගෙන් පසු සුගතපාල ද සිල්වා, දයානන්ද ගුණවර්ධන, හෙන්රි ජයසේන හා ජයලත් මනෝරත්න යන පුරෝගාමී ක්‍රියාන්විතයෙන් හැදී වැඩුණු පුළුල් ක්ෂේත්‍රයකි නූතන වේදිකාව. මනෝරත්න මේ පෙළ ගැස්මේ පස්වැන්නා වන්නේ ජ්‍යේෂ්ඨත්වය නිසා මිස ශ්‍රේෂ්ඨත්වය පෙළ ගස්වා නොවෙයි. මනෝරත්නයන්ට ඉදිරි පෙළ පුරෝගාමී සිව් දෙනාගෙන්ම අභාස ලැබීමට හැකියාව ලැබී තිබුණි. 1956 දී නූතන සිංහල වේදිකාවට මුල්ගල තැබූ සරච්චන්ද්‍රයන්ට 1966 දීම මනෝරත්නව මුණ ගැසුණි. ඒ පරිදිම සුගතපාල ද සිල්වා, දයානන්ද ගුණවර්ධන සහ හෙන්රි ජයසේන යන සිව් ගණයම මනෝරත්නව නිර්මාණාත්මකව ග්‍රහණය කර ගත්තේ ඔවුන් ඇසුරේ හැදී වැඩෙමින්මය. පෙර සිව් ගණයට ම නොදෙවෙනි නිර්මාණාවේශයක් මනෝරත්නයන්ට තිබූ අතර ඔවුන් සතු නොවූ සමාජානුභූතියක් ද මනෝගේ නිර්මාණ අතර තිබුණි. එසේ වන්නේ පෙර සිව් දෙනා පසු කළ යුගයත් මනෝරත්න පසු කළ සමාජ යුගයත් අතර ඇති වෙනස්කම් හේතු කොට ගෙනයි.

වරක් ‘මනෝරත්න වනාහී මගේ කාලයේ සිටින එකම නාට්‍යකරුවා’ යැයි කියන්නට මගේ පෑන එඩිතර විය. ජයලත් මනෝරත්නයන් පිළිබඳ මීට වසර කීපයකට පෙර බණ්ඩාර ඇහැළියගොඩ සංස්කරණය කළ ලිපි සරණියකට තරමක් දීර්ග ලිපියක් ලියමින් මා ඒ ලිපිය නම් කළේ ‘එකයි, ඒ මනෝ’ කියාය. එහිදී ද මා උත්සාහ කළේ නූතන සිංහල වේදිකාව තුළ ඇති මනෝරත්නගේ පුරෝගාමිත්වය හුවා දක්වන්නටයි. පෙර පුරෝගාමීන් සිව් ගණයම සංවෘත ආර්ථික සමාජයක නිර්මාණ බිහි කළ අතර මනෝරත්න හැසිරුණේ අවිධිමත් විවෘත ආර්ථික කලාපයකය. සුබසාධන රාජ්‍යයක සිට විවෘත වෙළඳ සමාජයකට මේ රට පරිවර්තනය වූ ක්‍රාන්ති කලාපයකය. ක්‍රාන්ති කලාප වනාහී අබුද්දස්ස යුගයන්ය. ආර්ථික අබුද්දස්යන්ට ජාතිවාදී යුද්ධය සහ සිවිල් භීෂණය එකතු වූ කළ සමාජ සත්වයා භ්‍රාන්ත වන්නේය. දේශපාලන ප්‍රජාව කුණු වන්නේය. ඒ දුර්ගන්ධයේ කලාකරුවෝ නොරැඳෙති. ඔවුහු පළා යති. අකර්මණ්‍ය වෙති. නිර්මාණකරණයෙන් මිදී කලකිරී, ඉච්ඡාභංග වී, රොස් පරොස් වී, සමාජ සන්තතියටම බැන වදිමින් රෝගී වෙති.

එහෙත් මනෝ පසු බැස්සේ නැත. කලකිරුණේ නැත. ඉච්ඡා භංග කරගත්තේ රොස් පරොස් වූවේ නැත. ඔහු අපේ සමාජයේ සිදු වූ සකලවිධ ව්‍යසනයන්, දරිද්‍රයන්, භීෂණයන්, අසාධාරණයන් සියල්ල විඳිමින් ඒවාට පාත්‍ර වෙමින් නාට්‍ය කළේය. ඔහුගේ යුගයේ බොහෝ නාට්‍යකරුවෝ කුණාටුව පහ වන තෙක් කුඹ ගස බදා හුන්මෝය. සමහරෙක් කුණාටු මුහුදට පැන දිවි තොර කර ගත්තෝය. එහෙත් මනෝරත්න කැළතෙන සුළි මැද, පැද්දෙන නැව් තට්ටුවේ අඩි දෙක තුනක් උස වේදිකාවට නැග අලුත් අලුත් නාට්‍ය නිර්මාණ නැටුවේය.

සරච්චන්ද්‍රට, සුගතපාල ද සිල්වාට, දයානන්ද ගුණවර්ධනට සහ හෙන්රි ජයසේනට හිමි වූ තරම් විද්වත් විචාරයක් මනෝරත්නට සම්භ නොවීය. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ විශ්ව විද්‍යාලීය ප්‍රභූත්වය හේතු කොට ගෙන ඊළඟ යුගයේ විද්වත් විචාරකයා බොහෝ විට එතුමන්ගේ ගෝල බාලයෙක් විය. නව ලිබරල් වාදයෙන් ඇට්ටකුනා වෙන්න පෙර ලංකාවේ සිටි උගත් බුද්ධිමත් විචාරකයා සුගතපාල ද සිල්වා, දයානනන්ද ගුණවර්ධන සහ හෙන්රි ජයසේනව හොඳින් හඳුනා ගත්තේය. මනෝරත්නට මේ ගෙන්දගං පොළොවෙන් ප්‍රභූ විචාරකයෙක් හමු වූයේ නැත. මනෝරත්නගෙන්ම අහුලා ගත් ‘වාර්තා රංග‘ යන වචනය මත ඔහුව තබා ගැට ගැසූ මේ ‘ලිබරල්’ විවේචකයා මනෝගේ නාට්‍ය තුළ තිබූ සාහිත්‍යයවත්, දර්ශනයවත්, දේශපාලනයවත් හඳුනා ගත්තේ නැත. මනෝරත්නගේ සමස්ත නාට්‍යාවලිය හරහා ඔහු කතා කරන ‘ලංකාවේ ජීවත් වන කලාකරුවාගේ ඛේදවාචකය’ මේ විචාරකයාට හෝ විවේචකයාට ගෝචර වූවේ නැත.

දැන් මනෝ නැත. එහෙත් ඔහු කළ සමාජ නිර්මාණ මේ හුළඟේ ඇත. අපේ ස්මෘතියේ ඒවා නිධන්ගතව ඇත. සේයා පටලයේ, විද්‍යුතයේ, පුස්තකයේ මනෝ නිර්මාණ සුරක්ෂිතව ඇත. එහෙයින් ආචාර්ය ජයලත් මනෝරත්නයන්ව නූතන සිංහල වේදිකාවේ පුරෝගාමී පස් වැදෑරුමට ඔසවා තබන්නට දැන් කාලය එළඹ තිබේ. අධ්‍යාපන විෂය නිර්දේශ තීරකයින් ඒ අවශ්‍යතාව සිතා බලත්වා..!

 
Advertiesment